Продолжение рассказа В.Кривулина (1978)
Sep. 3rd, 2009 11:02 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
sart27Для многотерпеливых друзей, прочитавших первую часть эссе здесь:
http://sart27.livejournal.com/188903.html
Часть вторая. Рассказ – развертка стихотворений
(записано шариковой ручкой «Паркер», сделанной во Франции и присланной из Парижа американцем по имени Джефф, который рассчитывает стать писателем) ________ я очень долго, почти пять лет подряд ездил на службу одним и тем же маршрутом – через два моста, пересекая Неву в самом широком ее месте. Я видел Неву в одном и том же месте и в одно и то же время около двух тысяч раз. Ее изменял только лед, сама же река никогда не бывала спокойной, но при этом всегда казалась неизменной. Она никогда не лежала «гладко», но и самое сильное волнение только усиливало впечатление неподвижности, она была не просто неподвижна – иным утром она представлялась мне основой и осью всего неизменяемого в мире. И я думал о том, что слово «река», взятое словарно и отвлеченно, может вызвать в моей памяти только одну устойчивую ассоциацию – течение, движение, поток и т.д.:
Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей…
Куда смотрел Державин? Кажется, он видел не громадную местную Неву, а некую космическую мировую Фонтанку.
А если что и остается
По гласу лиры иль трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
Стихи человека, уже повисшего над жерлом вечности. Но по сути дела, они «безбезднены». Они написаны человеком, который измеряет вечность масштабами открывающейся в окне Фонтанки. И здесь больше простора, чем в «мировых безднах» символистов. «Вечность» Державина ничем, кроме большей глубины не отличается от «реки времен». Жерло вечности лишь дожирает то, что почему-либо не успела пожрать река времен, - объедки с пиршественного стола истории. Вечность отличима от времени только количественно. Моя жизнь бесконечно менее значительна, чем жизнь Державина. Кто я? – частный человек, историческая пылинка, ничто. Но бесконечно-малые величины подчиняются тому же закону счисления, что и бесконечно-большие. В том, что человек существует сейчас как иррациональное число, в том, что малейший, никогда до конца не уловимый остаток и есть он сам, - в этом преимущество перед «великими» или «малыми» людьми прежних эпох. Изо дня в день я смотрел на одно и то же место посредине реки – ровно посередине между Петропавловской крепостью и Зимним дворцом – и место это не менялось. Я понял, что для того, чтобы увидеть «жерло вечности», вовсе не обязательно умирать. Человеческая жизнь обнимает, включает в себя вечность, которая, конечно, не соотносима с историей человечества, но совершенно соотносится с моей, краткой, бесконечно малой жизнью. А исторический человек и бесконечно меньше и бесконечно больше – одновременно – вечности. И я спросил себя: что же такое река, которая всегда стоит на одном и том же месте и которую всегда я вижу в одно и то же время? Я спросил себя об этом впервые семь лет назад, но попытался ответить только сейчас:
Вот река остановлена. И не река, а цитата
разнояркого неба – но глуше и строже.
Над рекою времен – полусфера в течениях света,
но пловец неподвижен, и руки на волны похожи.
______________________________
(записано на несколько дней раньше той же ручкой «Паркер») ________ «державинские» размышления заставили меня задуматься о символистах и об их бороздах и безднах, благо время предоставило юбилейный пр едлог: истек шестидесятилетний (по вавилонскому календарю – самый круглый и суперюбилейный) цикл со времени выхода в свет первого тома «Заката Европы» Шпенглера. Итак, первый том шпенглерова «Заката» вышел ровно шестьдесят лет назад. Книга эта имела странное воздействие на русских интеллигентов, в основном – на символистов и близких к ним. К 1917 году Блок и Белый надорвались в попытках извлечь музыкальный корень русской истории. Фрейдистский пафос мемуаров Л.Д. Блок можно рассматривать как своего рода негативный результат этих попыток в сфере личной, интимной жизни Блока. Действительно, Любовь Дмитриевна была многолетней свидетельницей и даже участницей мучительных, садомазохистских отношений поэта с «женой-девой-Россией» - со стихией русского бунта, «бессмысленного и беспощадного». И реальная жена Блока не могла не догадываться о природе и подоснове этих отношений – о том, что эротический мистицизм раннего Блока был лишь производным от онанистических шашней духа с плотью. «Нижняя природа» младших символистов, как по канве, вышивала по апокалиптике Соловьева – вышивала полупристойные свои узоры. И вот теперь, одновременно с революцией, объявлялся Шпенглер – и на прежние узоры накладывался новый рисунок. Шпенглеровское требование органической целостности культурного единства более всего отвечало позднесимволистскому чаянию мистико-эротического единства «я» с «не-я», где «всё» должно было совпадать со «всем «. По сути дела, это было чаянье стать частью замкнутого «органического» национально-культурного комплекса. После революции символисты стремились как можно прочнее и глубже забыть о себе, и желание это ощущалось тем более сильно, чем дальше от широкой публики («народа» литературы) отстоял тот или иной поэт. Шпенглер давал великолепное оправдание для пути к народу: сознание русского интеллигента, от природы аморфное, боящееся какой бы то ни было формализации, находило опору в полиморфной стихии музыки, по крайней мере – в волнующих воображение разговорах об этой стихии. Но дух музыки оказывался синонимом для духа разрушения. Толпа, носительница музыкальной стихии, несла с собой разрушение. Толстовский идеал народно-роевой жизни имел в виду созидательниц-пчел – и сладок был мед каратаевского говорка. Блок с завистью и почтением отщепенца смотрит на Толстого – он-то, Александр Блок, уже утратил всякие связи с роевой жизнью-производительницей. Его музыка роится по-осиному, и здесь ему подсказка: Шпенглер. И здесь уже заключен будущая великая измена русской интеллигенции – измена идеалам Добра, Истины и Красоты, измена ради следования аморфному духу музыки. И здесь разгадка двойничества у Блока. Поэт не только находится в плену этических подмен, но и эстетика его конформна, двусмысленна. Его поэтика постоянно заискивает перед музыкой толпы-стихии – перед городским романсом. Двойничество в русской поэзии – что его отвратительней?.. Есенину – тому терять нечего: гомосексуально-алкоголическую подоснову творчества он даже не считает нужным скрывать, преодолевать или воспевать, как Бодлер воспевал эстетизированное зло. Для Есенина всё это – сфера духовная, то есть всё, что не брюхо, для него духовно. Его «Черный человек» - отражение идеи демона в мерцающем сознании хама. Но Блок гораздо омерзительней – он умен, скрытен и потому безболезненно способен на постоянные этические подмены. Рядом с неискушенным дикарем Есениным он – иезуит, схоласт. Именно с Блоком связан первый шаг к трагически-патетической капитуляции поэзии перед стихией мятежа.
-----------------------------
(записано через три дня, чем – не помню) ________ а мы пожинаем плоды этой капитуляции. Впрочем, сам я, следуя диалогу Блока о поэзии и государственной службе, являю редкий экземпляр неслуживого поэта. Каждое лето я даю уроки русского языка и литературы. Сегодня более свободный день; в первой половине дня, до уроков, пробовал писать стихи. Как часто бывает, стихи начались от раздражения чужими стихами. Перечитал «Эти бледные селенья…», перечитал – и не умилился, как обычно бывало со мной, наоборот – пришел в уныние и раздосадовался. Почему-то никак не могу оторваться от этой очковой змеи – от Тютчева. Сегодня, кажется, написано седьмое мое стихотворение, где я бранюсь с Федором Ивановичем. Началось это – 12 лет назад. Чем держит он меня? Вообще, никак не могу окончательно «свести счеты» с русской классической поэзией. Впрочем, почему классической? – она ведь так и не стала классической для остального человечества, кроме России – она остается «местной», здешней – но что же есть в ее заунывном тягомотном существовании такое, что не может для меня перестать быть важным и что – вполне вероятно – важно не только для меня, но и для далеких от русской поэзии людей. Что это? – сублимированная религиозность? этический надлом, чуждый западной поэзии? Русская поэзия всегда стремится не-быть-собой, то есть быть чем-то большим, чем поэзия. Чем же? Бог с ними, с духовными учителями – от Белинского-зачинателя до Розанова-завершителя. В конце концов русские поэты на их места не претендовали. Но тогда на что претендовали? На роль пророков – Должно быть, писатель, вития?... – Эти вечные «пророки» в русской поэзии – нечто большее, чем просто дань английским или немецким романтикам – скорее они пытаются примирить европейскую культурную традицию со старославянской (византийской). У немцев и англичан «пророк» - оборотная сторона «демона» (Мильтон, Байрон, Гете). Здесь, в России, демоническое слишком искусственно, - этакий пароль для западников. Но западничество, возможное в прошлом веке только в России, - явление, обладавшее большей национальной спецификой, нежели славянофильство, идеологию которого можно рассматривать как «русский вариант» общеевропейского движения к возрождению национализма и регионализма. Идеи славянофилов впервые сформулированы были на немецком языке, и Киреевским не стоило уже большого труда применить их к русской и быту. Блок – втайне славянофил. Как и большинство славянофилов, он в душе немец. О «славянизме» Блока почему-то говорить не принято. Зато блокисты любят параллель Блок-Врубель и точку, где эти параллельные линии пересекаются – Демона. Блоковский «Демон» - сплошная пошлость, оба его «Демона». Почему экспрессионистские фильмы о вампирах (допустим, Мурнау или Ланга) не содержат в себе и ничтожной доли той пряной безвкусицы, без которой невозможно представить себе вампиро-демонические стихи Блока? Беру наугад:
Я обречен в далеком мраке спальной,
Где спит она и дышит горячо,
Склоняясь над ней влюбленно и печально,
Вонзить свой перстень в белое плечо!
Где здесь граница между архетипом и художественным штампом? Почему Блока тянет все время на «клубничку»? – Так вонзай же, мой ангел вчерашний, в Сердце острый французский каблук! – В Блоке действительно очень много немецкого, вернее того, что в двадцатые годы, в Веймарской республике, станет достоянием не поэзии или музыки, но обфранцуженных варьете или публичных домов… Мы, русские поэты, обречены на пошлость – и нет нам иного пути, как следовать друг за другом, наподобие заключенных Ван Гога, держа на устах исковерканные чужие строчки – словно что-то действительно важное передается шепотом по цепи, но каждый в отдельности знает только часть сообщения. Мы действуем, как это принято сейчас говорить и писать, «в общем контексте», независимо от «своего времени». «Свое время» откладывается в нас только наиболее уродливыми чертами. Все лучшее в нас – чужое. И думая о Державине, Тютчеве, Блоке, я не могу избавиться от какой-то двойственности и растерянности, я думаю о том, что русская поэзия в лучших своих проявлениях совсем не соотносится с тем, что для удобства можно условиться называть «повседневной реальностью». Поэзия в России всегда условна и обращена сама к себе. Она сама себе первый читатель, и настоящих читателей у ней меньше, чем настоящих поэтов. Даже быт, «воспроизведенный поэтически», как любил выражаться Белинский, - даже быт в русских стихах – литературная условность: достаточно перечитать «Евгения Онегина», чтобы не сомневаться в этом (аргумент, излюбленный тем же Белинским). Там нет явлений быта, изображенных вне литературных аллюзий. Формалисты коснулись той проблемы формы, какая может открыться только через русскую поэзию. Проблема эта заключена в особом характере коммуникаций, человеческого общения в России. Здесь, в этой особой социально-языковой общности, люди не могут говорить друг с другом вне общего контекста. Не могут здесь два человека понимать друг друга, если опыт их различен качественно. Здесь «чужое» понимаешь только в том случае, если к нему начинаешь относиться как к «своему». Это «КАК» между «своим» и «чужим» и есть русская поэзия, которая делает вид, что говорит нечто для других, хотя вся ее речь во всей совокупности обращена к самой себе же. Она одинаково чужда и «своему» и «чужому» - и потому толерантна, как ни одна область человеческого духа. Итак, «демон» - это есть одна чужесть и чужесть другая. В европейском романтизме же «демон» и «пророк» как крайняя точка самости и крайняя точка отсутствия самости, в крайности их совпадение. Но «Демон» Блока – цитата из Лермонтова: он «не свой», не «сам»:
Прижмись ко мне крепче и ближе.
Не жил я – блуждал меж чужих…
О, сон мой! – я новое вижу
В бреду поцелуев твоих.
«Чужие» - поэт и демон, так же, как «чужие» - поэт и другие люди. Может быть, «демон» - это просто знак роковой отторженности поэта от людей? Нет. Блоковский «Демон» - мост из одиночества Блока к одиночеству Лермонтова. О чем же пишет Блок, не видевший Кавказа? Что это: песня зурны, дымно-лиловые горы, мечта о Тамаре, далекий аул, чадра, стонущая зурна, наконец – чеченская пуля? – как понимать эти атрибуты местного колорита лермонтовских времен? Разве перед нами пересказ лермонтовского (врубелевского) «Демона», что-то вроде мандельштамовых пересказов Диккенса или сюжетов синематографа? Но в этом стихотворении Блок цитирует и самого себя:
В нем твоих поцелуев бред… -
стихи, написанные двумя месяцами прежде «Демона». Кто «ТЫ» в более раннем стихотворении ясно: это возлюбленная Блока Валентина Щеголева (Богуславская), «звезда в мечтанье» поэта… Но кто «ТЫ» в «Демоне»?
С тобою, с мечтой о Тамаре…..
Я думаю, что Блок не смог бы ответить на этот вопрос, а коли попытался бы – то пришел бы к выводам неутешительным. «ТЫ» - он сам, «другой» Блок – не литературный, а вполне гомосексуально-мазохистическое существо, и цитата о поцелуях не из него «этого», а из него, «другого». Это подсознательный план. А ведь есть еще один план, о котором Фрейду было невдомек, но без которого нет поэта – план не «ир», а «над»-рациональный. И тогда гомосексуальное «ТЫ» становится совершенным собеседником, литературным двойником поэта Блока – Лермонтовым. Суть в том, что все мы, русские поэты, влюблены друг в друга, вернее – в литературные образы друг друга, и хотя любовь эта мелочна, сварлива, ревнительна и т.д. – она есть единственное живое чувство, на какое мы способны. И я говорю сейчас так долго о Блоке только потому, что люблю его, люблю с отвращением и полубрезгливо… То же и с Тютчевым. Об такой любви писал Баратынский в «Мой дар убог…» Только семь лет назад я почувствовал, что и на меня обращена эта любовь – из прошлого и что я не могу не ответить на нее, и что нет никакой мании величия или тщеславия в чувстве причастности к узкому кругу любящих, и что великое счастье, если нас больше, чем двое, но случается оно только тогда, когда с кем-то остаешься вдвоем совершенно: так когда остаешься вдвоем, допустим, с Баратынским или с тем же Блоком, - являются все остальные (Мандельштам, кажется, последний во времени). Эта любовь не распространяется на поэтов-современников, хотя думая о некоторых из них, я чувствую реальную возможность того, смерть свяжет нас особыми узами. Эта над временем лежащая любовь, доступная узкому кругу причастных к ней и есть контекст русской поэзии. Не то, чтобы она была поэзией для поэтов, но поэт и читатель в ней – предметы любви и заинтересованности, и потому настоящий читатель ее активен, лишен незаинтересованности, без которой трудно говорить о собственно эстетическом восприятии, он не «перцепиент», не раб, но собеседник и «передельщик» текста. Поэтому в России нет великих по европейским стандартам поэтов, нет поэтов-эталонов величия, и принимаемая русским поэтом поза величавости (поздняя Ахматова, Иосиф Бродский) значима лишь в конфессионально-оборонительном смысле, в остальном же – карикатурна. Но в целом русская поэзия – поэт великий. Все мы, русские поэты, представляем нечто вроде единой колонии кораллов. Может быть, поэтому беспочвенны крайние формы футуризма (Крученых или Кока Кузьминский), ибо в них заключена измена общей структуре истории поэзии, развитие которой основано на воскрешении архаических форм (см. заметки Тынянова об одических жанрах в новой поэзии). Архаистом был и Хлебников, сказавший о избе над горой Машук: «То Лермонтова глаза…» Он повернут от читателя, а Крученых ориентирует свой бунт на читателя. Их зависимость от публики делала их непоэтами, потому что они даже не осознавали свои отношения с читателем как зависимость, как нечто тягостное и гибельное. А вот поздний Пушкин, Некрасов, Маяковский задыхались от этой ангажированности – поэтому и не переставали быть поэтами. Поэтами, то есть людьми, способными образовывать то единство любящих, о котором я уже говорил. Именно единство это есть важнейшее отличительное свойство русской поэзии как цельного, единство любящих, - это ядро культурной целостности поэзии в России. Здесь ядро ее культурной целостности. Таким образом, поэзию в России можно рассматривать как своего рода модель православной соборности – и тогда станет понятным, почему здесь нет крупных религиозных поэтов (по преимуществу религиозных), и почему у каждого русского поэта всегда присутствует определенный религиозный момент (даже негативно – как у Хлебникова или Маяковского). Русским поэтам нужды не было специализироваться на религии. Рано или поздно осознавали они органическое свое место в том союзе живых и мертвых, который воплощает собой церковь, с одной стороны, - и взаимная любовь поэтов через время – с другой. В конце жизни это понял и Блок («Пушкинскому дому»). Советская же поэзия ориентировалась и ориентируется в первую очередь на пассивного «перцепта-читателя», и в ней, казалось, эта живая связь поэтов умерла, прервалась… Ничего подобного: в середине семидесятых годов, перед нами единая постройка, которая – теперь об этом можно говорить с уверенностью – будет достраиваться до тех пор, пока живы хоть несколько человек, для которых русский язык – живой. В утверждении любовной связи поэтов через эпохи – мистический смысл поэтического цитирования. Но как соотносится поэтическая конфессия с собственно религиозной? Поэзия перенимает у церкви традиционность форм; но в отличие от церковной традиции она вынуждена постоянно осваивать, «одуховлять» и современный ей жизненно-вещный поток, и оформлять в рамках русской социально-языковой общности современную ей мировую литературную физиогномику. Ее природный консерватизм постоянно подвергается воздействиям извне, и в отличие от православия она не может не учитывать этих воздействий. Эмигрантские поэты консервировали поэтический язык конца XIX века, для них даже некоторые стихи Блока были слишком модернистскими, до сих пор для большинства литературных критиков старой эмиграции «модернизм» - слово ругательное (см., к примеру, рецензию Сергея Рафальского на альманах «Аполлон-77» или статью С. Жабы о книге Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным»). С другой стороны, эстетическая солидарность внутрисоюзовской официальной критики с критикой эмигрантской говорит прежде всего о том, что возможности для инноваций в русской поэзии каким-то естественным образом ограничены: мы сталкиваемся не просто с непониманием, но с каким-то органическим дефектом восприятия, или не дефектом, а просто особенностью языкового сознания, не зависящей от идеологии. Как бы то ни было, новая русская поэзия (особенно поздний Пастернак и некоторые молодые неофициальные поэты) сыграла для многих роль «тамбура», была «подготовительным классом» в движении молодежи к церкви. Для немногих же она остается собственным приделом церкви Вселенской – и для таких людей изменить ей – значит изменить своему церковному служению. Проблема, которая стояла перед Станиславом Красовицким, выбор «писать-блудить» либо «не писать – жить по-христиански» - по сути дела проблема вымышленная. Это была даже не столько исступленность неофита, сколько болезненная рефлексия поэта, не сумевшего ощутить органическое единство традиционных и новых форм поэтического слова, не связанного языковым союзом живых и мертвых. Впрочем, я далеко отошел в сторону от начальной точки повествования – от Державина и Тютчева – от Тютчева, которого никак не могу оторвать от себя. Вот стихи, прозаической и неточной разверткой которых было все, сказанное выше:
Экологический Тютчев, и чистая роща, и гром!
Перелистну – и замолкну в июле по старому стилю.
Бывшей природы кафтан почерневшим расшит серебром,
плещет серебряный ключ…
Наклонялись, и ветви раздвинувши, пили
влагу высокую, с цинковой примесью туч,
с тысячью колокольцев…
Где родники и худые узлы богомольцев?
Странно – куда исчезают источники жажды?
Вижу сломанный трактор, и воздух над полем горюч,
дважды отравленный и оживающий дважды.
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
no subject
Date: 2009-09-03 07:58 am (UTC)no subject
Date: 2009-09-03 08:43 am (UTC)no subject
Date: 2009-09-03 09:05 am (UTC)Двойничество в русской поэзии – что его отвратительней?.. Есенину – тому терять нечего: гомосексуально-алкоголическую подоснову творчества он даже не считает нужным скрывать, преодолевать или воспевать, как Бодлер воспевал эстетизированное зло. Для Есенина всё это – сфера духовная, то есть всё, что не брюхо, для него духовно.
как раз сегодня думала о Есенине
no subject
Date: 2009-09-03 09:51 am (UTC)no subject
Date: 2009-09-03 10:05 am (UTC)Очень хорошо, что показала. Интересно, что у читателей создается впечатление "авторской кухни", тогда как на самом деле это все рефлексия, анализ собственных ощущений и побуждений задним числом. То есть - литературоведение на собственном примере. Уверен, что во время самого творческого процесса автору было бы западлО гармонию алгеброй измерять, все происходило на уровне живота и чувства меры (что, собственно, одно и то же). )))
no subject
Date: 2009-09-03 12:18 pm (UTC)no subject
Date: 2009-09-03 12:21 pm (UTC)no subject
Date: 2009-09-03 12:28 pm (UTC)no subject
Date: 2009-09-03 12:28 pm (UTC)Начни с себя. Так, чтобы к каждому стихотворению....)))
no subject
Date: 2009-09-03 12:30 pm (UTC)no subject
Date: 2009-09-03 12:47 pm (UTC)no subject
Date: 2009-09-03 12:49 pm (UTC)no subject
Date: 2009-09-07 08:36 pm (UTC)Оля!! завтра буду все подробно читать